Lydighetens mytologi

Hvis kunstnermyten avlives, blir det kanskje lettere å utfolde seg utenfor den autoriserte kunstverdenen.

Begrepet ’kunst’ oppsto først på 1700-tallet, da estetikk ble en filosofisk disiplin. Dermed ble skapende utfoldelse isolert fra øvrig samfunnsliv. I romantikken ble ‘kunst’ noe geniale ‘kunstnere’ drev med. Vanlige folk var latterlige eller syke hvis de tok ibruk for mange sider av seg selv. I et samfunn hvor folk flest måtte innskrenke seg til lydige tannhjul i maskineriet, var kunstnermyten et kjærkomment vern mot opptøyer.

Flere har prøvd å avlive myten. I forrige århundre stilte de franske avantgardistene ut hverdagslige ting på museum. Målet var å bryte ned skillet mellom den aktive kunstneren og det passive publikum. De ville inspirere vanlige folk til å utfolde seg kreativt, så de kunne leve mer menneskelig. Men publikum så bare en ny kunstform, og ikke-kunsten havnet på enda mer prestisjetunge museer. Da som nå hadde de fleste funnet seg godt til rette i rollen som passive tilskuere.

Men fortsatt uttrykker noen sin sjel uten å ha kvalifisert seg til ‘kunstnere’. De får gjerne merkelapper som ’rare’, ’syke’ eller ’barn’. Som voksne skal vi helst være publikum, så lenge vi ikke utfolder oss bra nok. Gjør vi det feil, vil publikum forlyste seg med feilene våre, til vi utfolder oss så feil at vi blir buret inn i hvite rom.

Riktignok uttrykker vi bare det vi føler, men visse følelser er så uskjønne for publikum at de velger å se ’sykdom’. Dermed har de rett til å dope oss ned med såkalt medisin. «Årlig blir trolig 1500 nordmenn tvangsmedisinert, ofte med medikamenter som anses som mishandling og tortur i en rapport til FNs generalforsamling,» heter det i en ny rapport fra Riksrevisjonen.

Medisinen fungerer så bra at vi slutter å utfolde oss, og glemmer hva vi følte. Pytt pytt, det var jo uansett helt feil, og ikke noe man kunne lære av. Læring er jo noe man gjør på skoler, der lærere lærer bort de riktige tingene. Lydige pasienter følger læreboka, og lar seg dope ned helt riktig. Andre tar imot så mye medisin at de plutselig ikke får mer. På et blunk går de fra å være ufarlige ’pasienter’, til å bli farlige ’narkomane’. Da låses medisinen inn i et skap og kalles ’narkotika’.

De ‘narkomane’ blir bedt om å leve riktig på egen hånd. Helst bør de finne seg en jobb som ingen vil gi dem. De kan bare våge å være ulydige. Da blir de buret inn i et rom med lås og kalt ’fanger’. Både ’fanger’ og ’narkomane’ er noe helt annet enn mennesker. Mennesker er nemlig lydige vesener som sitter rolig og beundrer eller kritiserer andres utfoldelse; barnas, kunstnernes, de rare, syke, narkomane og kriminelles aktivitet som mennesker fyller alle sine medier med og aldri kan få nok av.

(Fra =Oslo 2009)

Husrom for handlingsrom

Oslo er lenge blitt beskyldt for å mangle kulturpolitikk. Det hadde hjulpet hvis politikerne skjønte hvor kulturen kommer fra.

Fram til 1990 ble Henrik Ibsens leilighet i Arbins gate brukt til kontorlokaler. Så innså noen at tusenvis av turister besøkte Oslo på grunn av dikteren. Da var det 84 år siden han døde. Munchmuseet på Tøyen er delvis finansiert av japanske sponsorer. Hvordan kan Oslo bli kulturhovedstad når Ibsen er et parkeringshus? Hvordan ville bergenserne reagert hvis Munch ble en motorvei?

Blant dem som lenge har prøvd å gjøre Oslo beboelig for kunstnere og kulturinteresserte, er frivillige organisasjoner som Hausmania, Grünerløkka Lufthavn og Volapük. De kjemper en evig kamp om lokaler. Hausmanias lokaler i Hausmannsgate sto tomme i ti år før kunstnerne flyttet inn. I disse årene fløt det av sprøyter på området, og kommunen viste ingen interesse for å ordne opp. Først da Hausmania hadde brukt tre år på å sette stedet istand, fikk kommunen lyst til å selge det.

Etter en lang kamp klarte Hausmania å forhandle fram en femårs leiekontrakt i januar – imot Høyre, Frp og Krfs stemmer i byrådet. «Dette er tragisk for nabolaget,» uttalte Frps Jøran Kallmyr. Han var redd for tagging og grafitti i nærområdet. Er det tragisk for nabolaget at kunstnere har nedlagt tusenvis av frivillige arbeidstimer for å renovere forfalne lokaler? Er det tragisk at Kulturhuset Hausmania har fått gallerier, verksteder, øvingslokaler, mørkerom og bibliotek? Hvor ligger tragedien i 250 årlige kulturarrangementer gjort på dugnad? Eller i at kunstnere fra 30 land møtes og samarbeider i atelierene?

Ikke alle er like heldige som Hausmania. Volapük har kjempet for nye lokaler i åtte år, etter at de ble kastet ut fra to sveitservillaer i Krusesgate. Det var naturvernere som først forbarmet seg over de tomme og forfalne husene. Etter hvert ble det holdt kulturarrangementer inne og ute, hvor inngangspengene gikk til restaurering.

Så ble Selvaagbygg plutselig interessert. Da de ikke fikk lov å rive villaene, foreslo de en kostbar oppussing for byantikvaren. Slik forsvant et møtested som fostret mange av dagens kjente forfattere og musikere. Ildsjelene bak Volapük bruker i dag sin egen altfor lille leilighet til arrangementer. Åpenbart er det uinteressant for Oslos politikere å gi dem mulighet til å utnytte kompetansen og nettverket de sitter på.

I resten av Norden er det helt normalt at byer kjøper eiendommer til kulturformål, og skaffer handlingsrom for talentfulle miljøer. Sverige har dessuten svære industrifond for å hjelpe kunstnere, og kultureksport er en av landets viktigste inntektskilder. I Oslo har byrådsleder Erling Lae sagt at han vil satse på kulturinstitusjonene. Det er vel og bra, men skjønner han ikke hvor kulturen kommer fra?

Uetablerte kunstnere må være svært ressurssterke for å klare seg uten et sted hvor de kan møte likesinnede, samarbeide og eksperimentere. Kultur er ikke et festmåltid som skal serveres av institusjoner for å gjøre innbyggerne til fornøyde undersotter. Det er noe vi skal delta i, som kan gjøre oss til tenkende og selvstendige samfunnsborgere.

(Fra =Oslo 2008)

Kunstens politiske problem

Artikkelen sto på trykk i Samfunnsviter’n i 2004.

Kan litteratur og annen kunst forandre samfunnet? Kanskje er selve kunstbegrepets definisjon et hinder for kunstnere med politiske ambisjoner.

På 1700-tallet ble estetikk en egen filosofisk disiplin, og begrepet ‘kunst’ oppsto. Dermed ble kunsten isolert fra det øvrige samfunnslivet, som en egen profesjon. Kreativ utfoldelse var ikke lenger noe alle kunne og burde gjøre for å være menneskelige. Tvert imot kunne man bli latterliggjort om man som voksen tok ibruk for mange sider av seg selv. Dermed var kunsten innstiftet som et spesialfelt med tilhørende estetiske normer og myter om den geniale kunstneren som uten videre kunne lire av seg mesterverk på løpende bånd. Det var altså ikke samfunnets skyld hvis folk flest ikke følte seg særlig kreative. I et samfunn hvor folk måtte innskrenke seg til lydige tannhjul i maskineriet, var kunstnermyten et kjærkomment vern mot opptøyer. Den stammet da også fra borgerskapet.

Kunstbegrep i veien

Romantikkens store poet Friedrich von Schiller mente at kunst nettopp ved å bli utskilt som et eget område kunne løse en oppgave som ellers var vanskelig å få løst i et stadig mer fragmentert samfunn, nemlig å fremme humanitet. To hundre år senere var ikke litteratursosiolog Peter Bürger like optimistisk. Han mente at kunstbegrepet selv sto i veien for samfunnsendring, på grunn av sin ideologiske karakter. Når kreativ livsutfoldelse blir skilt ut som en egen institusjon, kan folk flest tillate seg å se på f.eks. litteratur bare som en behagelig fritidssyssel. Samtidig blir kunsten et fristed for opprørere, som kan realisere drømmen om et annet samfunn som en fiksjon i en egen «kunstverden», uten å rokke ved den politiske virkeligheten. Men mange har nektet å godta at kunst ikke kan forandre samfunnet, deriblant forfatteren Jean-Paul Sartre. En forfatter må ikke betrakte seg selv som en hvilken som helst spesialist, mener han. Dette selvbildet gjør nemlig at han forkaster sitt politiske ansvar. Sartre gir romanen en offentlig rolle, der språket er et redskap for å tematisere samfunnsforhold. Det er litteraturens innhold som er viktig; formen er bare en «stille og og umerkelig kraft.»

Et annet språk

Frankfurterskolens Theodor W. Adorno ville også at litteraturen skulle fungere samfunnskritisk. Men en forfatter oppnår ikke dette bare ved å påpeke hva som er galt. Han må være svært bevisst hva slags form han velger, for ulike former representerer ulike ideologier. Den virksomme litteraturen er den som representerer et annet og sannere språk enn begrepsspråket som hersker i det teknokratiske samfunn. Språket i den gode litteraturen står nærmere den menneskelige livsverdenen enn den umenneskelige systemverdenen. Adorno roser Marcel Proust og James Joyce for å bryte opp den vanlige tidsrekkefølgen, som er en mekanisk og unaturlig rytme skapt av den teknologiske produksjonsprosessen. De to forfatterne unngår dermed å bli slaver av et fremmedgjort samfunn. Isteden speiler de den mer naturlige tidsrekkefølgen i den menneskelige bevissthet. Slik kan de fremme den humaniteten Schiller etterlyste. Samtidig blir systemverdenen svekket, eller snarere satt i et perspektiv som gjør at vi ser den med nye, kritiske øyne. Hvis forfatteren vil forandre samfunnet, må han altså frigjøre leserne fra begrepene de vanligvis ser verden gjennom.

Mislykket forsøk

En annen gjeng som ville forandre samfunnet med kunst, var de franske avantgardistene. På begynnelsen av 1900-tallet begynte de å stille ut hverdagslige ting som kunstverk. Men det var ikke de estetiske kriteriene de ville forandre. Det var idéen om kunstens rolle i samfunnet. De gjorde narr av de isolerte, borgerlige kunstinstitusjonene for å bryte ned skillet mellom den aktive kunstneren og det passive publikumet. De ville inspirere folk til å bruke kunst som et verktøy i sitt eget liv, så de kunne leve på en ny måte. Avantgardistene forutsatte dermed at publikum kunne fri seg fra kunstbegrepets 200-årige historie. Verkene skulle ikke betraktes som elitistisk ‘kunst’, men som demokratisk livsutfoldelse. Men publikum så ikke det de skulle se, og avantgarde-kunsten førte slett ikke til noen ny livspraksis. Isteden havnet den på prestisjetunge muséer, så det ble enda større avstand mellom kunstnerne og publikum. Som om ikke det var nok, minnet verkenes estetikk om den nye kulturindustriens produkter. Dermed havnet de i samme bås som en høyst ukritisk kunstform, med Hollywood-filmen som fremste representant.

Estetisert samfunn

I likhet med Sartre forutsatte avantgardistene at kunstverkene kommuniserte gjennom sin referanse til samfunnsmessige forhold. De skulle vekke et politisk ubehag som førte til bevisst handling. Men publikum var mest opptatt av verkenes estetikk, i tråd med 1700-tallets definisjon av ‘kunst’ som en estetisk disiplin. Det var ikke sosiologiske kriterier som lå til grunn da filosofene begynte å gruppere en rekke aktiviteter under fellesbetegnelsen ‘kunst’. Når Sartre skiller formen fra innholdet i litteraturen, og lar estetikken være underordnet, får han problemer med å definere hva som gjør litteratur til kunst, altså til noe annet enn journalistikk og politikk. Et problem for kunsten som samfunnsaktør er altså at den må omdefinere kunstbegrepet. Men kanskje lever vi i dag i et samfunn som er så estetisert at ingen når fram med et politisk budskap uten en interessant og original form. Selv om kunsten er blitt mindre politisk, er politikken og mye annet blitt mer kunstnerisk!

Affektiv mening

Sartre og avantgardistene krever altså at publikum går med på kunstnerens intensjoner, men det fins andre teorier om hvordan kunst kan formidle mening. Lingvisten og psykoanalytikeren Julia Kristeva ser på litteraturen som en underbevisst affære. I likhet med Adorno setter hun sin lit til formen, men hun forutsetter ikke som ham at leserne aktivt kan dekode den gode litteraturens kompliserte form. Den gode litteraturens mening er nemlig ikke logisk, men affektiv. Den henvender seg til følelsene og det ubevisste, på underbevissthetens eget språk. Kristeva har også en interessant forklaring på hvorfor noen velger å bruke et slik språk. Den skjønnlitterære forfatteren kunne ikke like gjerne blitt journalist eller politiker. Han har ikke bare noe uoppgjort med samfunnet, men også med seg selv.

Helbredelse

Ifølge Kristeva har noe gått galt i forfatterens begynnende identifikasjon med verden som barn og/eller med kjemiske forhold i hjernen. Dette skjedde før språktilegnelsen, på et nivå bevissthetens begrepsspråk aldri kan nå. Dermed mangler han tillit til språket som et rent instrument. Forfatteren føler ikke at han får uttrykt seg bare ved å referere til følelser med begreper. Språket må romme følelsene. Dermed må han ty til underbevissthetens poetiske språk, der meningen er uløselig knyttet til formen. Ved å gi følelsene et språk som ivaretar dem som affektive størrelser og ikke bare som intellektuelle størrelser, kan forfatteren helbrede seg selv fra sin «sykdom,» som Kristeva diagnostiserer som melankoli. En litterær skrivemåte krever at man putter affekter inn i språket. Dermed har melankolikerens medisin også estetiske kvaliteter; affektene «tuller» med språkets vante orden så det får en særegen stil. Så spørs det om Kristevas forfatter engasjerer seg i noe annet enn seg selv, eller snarere: Om kunstneren best kan forandre samfunnet ved å apellere til publikum som psykologiske individer eller som politiske samfunnsborgere.